«Методика обучения уличному танцу в хореографическом ансамбле (9-10 лет)» - Дипломная работа

Содержание

Введение 3

Глава 1. Теоретические основы обучения уличному танцу в хореографическом ансамбле 6

1.1 История развития уличного танца 6

1.2 Виды уличного танца в танцевальной молодежной культуре 10

1.3. Специфика преподавания уличного танца в хореографическом ансамбле 32

Глава 2. Опытно-эксперементальная работа 39

2.1 Педагогические условия обучения уличному танцу в хореографическом ансамбле 39

2.2 Методика обучения 46

2.3 Анализ опытно-эксперементальной работы 54

Заключение 63

Список используемой литературы 66

Приложение А 68

Введение

Актуальность исследования. На современном этапе развития общества особую актуальность представляет проблема занятости детей 9-10 лет, привлечение их к творческой деятельности. Народно-сценическое искусство является важным направлением повышения духовности детей и формирования физических и моральных качеств. Искусство танца, созданное народом, формировалось на протяжении многих веков.

Хореография - средство эстетического воспитания широкого профиля, её специфика определяется разносторонним воздействием на человека. Решая те же задачи эстетического и духовного развития и воспитания детей, что и музыка, танец даёт возможность физического развития, что становится особенно важным при существующем положении со здоровьем подрастающего поколения. Тренировка тончайших двигательных навыков, которая проводится в процессе обучения хореографии, связана с мобилизацией и активным развитием многих физиологических функций человеческого организма: кровообращения, дыхания, нервно-мышечной деятельности. Понимание физических возможностей своего тела способствует воспитанию уверенности в себе, предотвращает появление различных психологических комплексов.

Уличные танцы с их стремительными ритмами, необычными и сложными положениями тела хорошо тренируют выносливость, вестибулярный аппарат, систему дыхания и сердце.

Спонтанность - это отсутствие прогнозируемой структуры, непрерывность без повторений, опора на пустоту, поток творчества.

Структура - заранее заданная конструкция, свод правил, карта, предшествующая территории.

Структура танца детализирована в хореографии, спонтанность является безусловным атрибутом импровизации. Импровизация исходит из мечты о безусловной свободе и демиургической жажды человека. Этот изначальный посыл практически никогда не доходит до адекватного воплощения, становясь по ходу дела "игрушкой в бисер", обусловленной конкретным культурным контекстом. Импровизация всегда существовала внутри какой-либо стилистики, будь то пение акына или hip-hоровый battle. Танцевальная импровизация как явление современного искусства оформилась только в эпоху постмодерна как возможность игры с пространством, перегруженным культурными смыслами и стилевыми конструкциями.

Процессуальное определение - импровизация как умение слышать свое тело, пространство и партнеров - скорее отсылает к состоянию импровизатора, но ничего не может сказать о процессе и результате.

Импровизация, с другой стороны, сама по себе не является презумпцией истинного творчества. Она, как мы уже видели, может исходить из очень разных предпосылок, требует особой подготовленности зрителя; можно назвать это также тусовочностью или включенностью в культурный контекст.

Импровизация - это соединение осознанного выбора и спонтанной реакции. Она включает периоды непрерывной концентрации и удивительной моменты магии, которые никогда не повторятся. Отвечая на воображение, интеллект, стиль, и энергию каждого человека, танцоры находят пути прорыва через стереотипы мышления и движения, которые ограничивали их.

Предмет исследования – уличный танец.

Объект исследования - внутренняя и внешняя гармонизация детей 9- 10 лет, достигаемая посредством уличного танца.

Цель работы: рассмотреть методику обучения уличному танцу в хореографическом ансамбле (9-10 лет).

Задачи:

- рассмотреть теоретические основы обучения уличному танцу в хореографическом ансамбле;

- провести анализ педагогических условий обучения уличному танцу в хореографическом ансамбле.

Гипотеза исследования – уличный танец является средством внутренней и внешней гармонизации личности.

Теоретической базой исследования послужили работы таких авторов как В. Лабунской, В.В. Козлова, Т.А. Шкурко, В.Л. Круткина, М.А. Бебик. Также в работе были использованы труды зарубежных авторов: К. Рудестам, А. Старк, К. Хендрикс, В. Гленн. Особого внимания заслуживает диссертация С.Н. Куракиной «Феномен танца».

При написании работы были использованы методы сравнения и анализа.

Практическая значимость работы заключается в обобщении полученной информации, в возможности эффективного использования выводов и рекомендаций исследования в практике работы по хореографии.

Дипломная работа состоит из двух глав, введения, заключения, также включает в себя список литературы.

Выдержка из текста работы

Глава 1. Теоретические основы обучения уличному танцу в хореографическом ансамбле

1.1 История развития уличного танца

Уличные танцы (поп-локинг, локинг, брейк-дэнс) появились в 70-х годах XX века на улицах США. Современные направления такие, как крамп, хип-хоп, фанк стали популярными только в 80-е года. Собираясь в компании, молодые ребята устраивали так называемые баттлы – соревнования, в ходе которых каждый танцор демонстрировал свои умения. И если изначально такие встречи носили стихийный характер, то позже они приобрели более профессиональную основу. Танцоры стали тщательно готовится к баттлам, а также приглашать на них зрителей и болельщиков.

Действия развивались следующим образом. На участке улицы или в зале какого-нибудь заведения освобождалось место. Публика «окружала» танцоров и выступала в качестве некого щита. Победителя схватки определяли судьи, которые ориентировались на мнение публики.

На данный момент соревнования по уличным танцам проводятся на международном уровне – это, например, Juste Debout или Battle of the Year. Однако нужно иметь в виду, что главной особенностью таких танцев все же является импровизация. Поэтому, даже заранее подготовленные выступления не могут проводиться в жестких рамках. Чаще изменения в танец программы вносит настроение исполнителя, который под ритмы музыки начинает показывать зрителям «чудеса акробатики». Соответственно, малейшее изменение эмоционального фона танцора моментально отображается на танце.

Значительную роль в формировании новых стилей сыграла американская история. Как известно, шестидесятые годы в Америке характеризуются борьбой чернокожего населения за свои права, отстаиванием гражданских прав и стремлением к равенству независимо от цвета кожи. На улицах Америки происходили массовые протесты, действовали полупартизанские организации и звучали речи Мартина Лютера Кинга.

В музыке это привело к необходимости создания стиля, который подчеркивал бы уникальность личности каждого. Так появился funk, породивший танцы улиц. Его характерными чертами являются обилие синкоп, кричащие вокальные партии и повторения музыкальных фраз.

70-е. Первым танцем из плеяды уличных стал «локинг», появившийся в Лос-Анджелесе. Обычно довольно проблематично проследить основоположников того или иного стиля, однако, в случае с локингом, имя родоначальника известно совершенно точно - Дон Кемпбелл. Танец родился в процессе обучения Дона «фанки чикен», когда он, пытаясь повторить движения танцоров, замирал на несколько секунд и «выпадал» из танца. Наблюдавшим за Кемпбеллом очень нравились эти остановки и импровизационность, так родился новый танец.

Локинг - это не только ритмичные остановки (локи), это трюки, яркий образ танцора, размашистые движения руками.

В переводе «Lock» - замок, то есть удерживание в определенный момент движения. Локера всегда можно было узнать по большой шляпе, подтяжкам, полосатым гетрам и башмакам с пряжками. Известность пришла к локерам, когда их пригласили участвовать в музыкальном шоу на ТВ «Соул Трейн». После участия в программе Дон образует команду «The Lockers», которая успешно гастролирует в течение шести лет, сотрудничая со Стиви Уандером, Синатрой.

Следующим после локинга стал «паппинг» - танец, использующий движения робота. Основателем танца считается Сэм Соломон, который сформировал набор базовых движений. В 1976 году Сэм синтезирует паппинг и бугалу (латиноамериканский стиль) и на свет рождается «электрик бугалу». Команда «Электрик Бугалуз» до сих пор считается образцовой в паппинге.

Заключение

В настоящее время перед отечественной психологией и психопрактикой встает задача поиска новых эффективных, наиболее адекватных природе человека диагностических и психокоррекционных методов.

Таким методом является танец. На сегодняшний день традиционным является использование танца как средства выражения эмоций, снятия психологического напряжения, улучшения эмоционального состояния, стимулирования творческой активности и т. д.

Использование танца как средства диагностики и коррекции отношений в группе еще требует своего обоснования.

На настоящий момент существует весьма противоречивое представление о танце. Почти все исследователи сходятся в том, что танец -это ритмическое движение.

Ритму приписываются различные функции, вплоть до магических и космологических. Но дальше рассуждения ученых идут по различным направлениям. Так, одни полагают, что «происхождение танца, по-видимому, чисто сексуального характера», трактуя танец, как моторно-ритмическое выражение сексуальной энергии, как высвобождение эротизма.

Примыкают к этим взглядам и представления о генетической связи танцев людей и танцев животных. Но, как показывает Круткин В. Л., «движения человеческого тела сразу складываются как человеческие, мы нигде не найдем перестроение животных движений в человеческие».

Рассматривая, таким образом, танец как чисто человеческое приобретение, как особый социокультурный феномен, немецкий ученый К. Бюхер на основании большого количества этнографических материалов доказывает, что источником ритмических танцевальных движений первобытного человека является ритмический строй работы. Плеханов Г. В. также подчеркивает взаимосвязь первобытных плясок и технологических процессов того времени, соглашаясь, однако, с тем, что любовные пляски не могут быть объяснены с этой точки зрения и являются все же «выражением элементарной физиологической потребности и. имеют немало общего с любовной мимикой больших человекоподобных обезьян». В противовес этим взглядам И. Хейзинга рассматривает танец как наиболее чистую и совершенную форму игры. С этим нельзя согласиться, так как уже на ранних этапах развития человечества танец играл значительную роль в жизни общества. Как показывает исследование Э. А. Королевой, первобытный танец являлся не только способом психоэмоциональной разрядки и сонастройки членов племени, но и средством накопления, сохранения и передачи опыта подрастающему поколению, средством познания окружающей действительности и самопознания, средством общения между полами. Кроме того, танец приобретает знаковую функцию, становясь своеобразным социальным маркером, признаком принадлежности к тому или иному роду.

Таким образом, с точки зрения психологического подхода танец - это текст, который мы понимаем как совокупность знаков, имеющих пространственно-временную структуру и несущих информацию о состояниях чертах характера и отношениях личности. Именно на этом принципе построен «новый танец» А. Дункан, который определяется ею как «движение, в совершенстве выражающее данное индивидуальное тело, данную индивидуальную душу».

Кроме биологического, социокультурного и психологического подходов к танцу, в литературе можно встретить идеи космического смысла танца , которые основаны на понимании танца как «движения особого рода» , выражающего ритмы Вселенной, ритмы самой Жизни.

Таким образом, можно сделать вывод, что танец - это сложный и многогранный феномен, который может быть понят только в единстве биологического, психологического, социокультурного и философско-космологического аспектов. Исходя из этого, танец можно определить, как

1.Форму невербального катарсиса. С этой точки зрения танец выполняет ряд функций, а именно:

- функцию катарсического высвобождения сдерживаемых, подавляемых эмоций, в том числе - социально нежелательных;

- функцию моторно-ритмического выражения избыточной энергии;

- как результат первых двух - функцию саморегуляции.

2.Спонтанные движения человека, имеющие пространственно- временную структуру и выражающие всю сущность исполнителя: его характер, состояния, отношения.

Таким образом, с психологической точки зрения, танец является элементом спонтанного невербального поведения человека и является пусковым механизмом процессов интерпретации в общении. Функции танца в этом контексте следующие:

- функция показателя активного эмоционального состояния партнера;

- функция создания образа партнера по танцу;

- функция индикации сложившихся отношений между партнерами и их изменений.

Список литературы

1. Дарнст К.К. Уличная культура [Текст] / К.К. Дарнст. - СПб.: Издательство «Лань» - Спб, 2001. -93с.

2. Sina A. Hip-hop in Europe [Электронный ресурс]: / A. Sina . - LIT Verlag Munster, 2013.

3. Меньшиков А. И. История развития хип-хопа 1 [Текст] / А. И. Меньшиков // Хип-хоп инфо - 1999. - №6

4. Матвеев Г. В. История Брейк данса [Текст] / Г. В. Матвеев . - М.: Хип-хоп инфо - М, 1998.

5. Меньшиков А.И. История развития хип-хопа 2[Текст] / А. И. Меньшиков // Хип-хоп инфо -2000. - №7

6. Богданов Г. Работа над танцевальной речью. «Я вхожу в мир искусств» -

7. №4-2006.

8. Бочкарева Н.И. Ритмика и хореография: Учебно-методический комплекс

9. для хореографических отделений школ искусств, КГАКиИ 2000-101С.

10. Буйлова Л.Н. Жизнь в танце. Внешкольник №10-2001.Субботинский Е.В. «Ребенок открывает мир», Москва, 1991.

11. Конорова Е.В. «Эстетическое воспитание средствами хореографического

12. искусства», Москва 1953.

13. Судейский информационный справочник - учебно-методическое пособие Общероссийской танцевальной организации(ОРТО) Федерации современных танцев России, издание 2-е, переработанное и дополненное.

14. «Вестник танцевальной жизни» - официальное издание танцевального совета Unesco в России

15. Якунина Е.И. «Из опыта работы педагогов дополнительного образования

16. хореографических коллективов. Практические советы», Москва, 2003.

17. Ваганова А.Я. Основы классического танца / А.Я. Ваганова. - СПб.: Лань, 2001. - 158 с.

18. Иванова С.А. Творческие контакты с педагогами и учащимися балетных школ Италии / С.А Иванова, Л.А Коленченко // ACADEMIA.- 2012 .- № 2. - С. 95 - 99.

19. Костровицкая В.С. Классический танец / В.С. Костровицкая. - СПб.: Лань, 2009. - 116 с.

20. Мессерер А.М. Уроки классического танца / А.М. Мессерер. - СПб.: Лань, 2004 - 376 с.

21. Мочалов Д.В. Развитие творческой направленности личности в современных условиях /Д.В.Мочалов // Вестник Каз. гос. унив-та культуры и искусств. - 2012. - № 2. - С. 104-108. (0,68 п.л).

22. Чеккетти Грациозо Manuale completo Di Danza classica: пер. с итал. Е. Лысовой / Грациозо Чеккетти. - М.: АСТ, Астрель, 2010. - 504 с.

23. Vaganova A.Ja. Osnovy klassicheskogo tanca / A.Ja. Vaganova. - SPb.: Lan', 2001. - 158 s.

24. Ivanova S.A. Tvorcheskie kontakty s pedagogami i uchashhimisja baletnyh shkol Italii / S.A. Ivanova, L.A. Kolenchenko // ACADEMIA.- 2012 .- № 2. - S. 95 - 99.

25. Kostrovickaja V.S. Klassicheskij tanec / V.S. Kostrovickaja.- SPb.: Lan', 2009. - 116 s.

26. Messerer A.M. Uroki klassicheskogo tanca / A.M. Messerer.- SPb.: Lan', 2004 - 376 s.

27. Mochalov D.V. Razvitie tvorcheskoj napravlennosti lichnosti v sovremennyh uslovijah /D.V.Mochalov // Vestnik Kaz. gos. univ-ta kul'tury i iskusstv. - 2012. - № 2. - S. 104-108. (0,68 p.l).

28. Chekketti Graciozo Manuale completo Di Danza classica: per. s ital. E. Lysovoj / Graciozo Chekketti. - M.: AST, Astrel', 2010. - 504 s.