«Техника актерского мастерства в танце» - Реферат

Содержание

Введение 3

1. Понятие и сущность актерского мастерства 5

2. История актерского мастерства в хореографии 9

3. Танцевальная техника и выразительность 18

4. Методические рекомендации в области проведения занятий по актерскому мастерству для танцоров 26

Заключение 32

Список литературы 35

Введение

В наше время людям в социуме крайне трудно ощущать себя раскрепощёнными, осуществлять контроль собственных эмоций, общаться без риска недопонимания, быть уверенными в себе. Большинство ощущают страх, агрессию, неуверенность, не могут выразить свои чувства и мысли. Эмоциональная подавленность приводит к внутренним зажимам, которые проявляются не только в мимике, речи, но и в движениях. Решить эти проблемы помогают упражнения и практики по актёрскому мастерству.

Актерское мастерство — это умение, играя какую-то роль, оставаться самим собой, осуществляя контроль над собственным внутренним миром, способность направить самого себя в конкретное сценическое русло. Человек на сцене обязан перевоплотиться и начать мыслить так, как мыслит по образу его герой, говорить, как он, и даже двигаться. В танцах, как в спектакле или кино, необходимо тщательно продумывать, создавать и чувствовать выбранный образ. Следя за координацией и пластичностью, необходимо уметь перевоплощаться, жестом и пластикой передавая настроение, мысль и историю созданного персонажа. Именно поэтому владеть техникой актерского мастерства обязан любой танцор.

Начинать работать над умением танцора быть хорошим актером необходимо наравне с обучением его основам пластики, поскольку актерское мастерство - такая же трудная, но вместе с тем и такая же нужная дисциплина, как сценическое движение или ритмика. Именно потому особое внимание необходимо уделять подготовке еще совсем юных воспитанников театральных школ и кружков.

Актуальность выбранной темы заключается в том, что в большинстве профессиональных танцевальных коллективов, где требуются танцоры, основным из требований является владение актерским мастерством. Этот предмет широко преподается и вводится в первооснову образовательной программы в школах искусств, танцевальных школах и разного рода хореографических студиях.

Главная цель методики обучения детей актерскому мастерству - научить детей творчески осмысливать образное содержание, воплощаемое ими в танце и каждом движении. Она достигается исключительно через освоение дошкольниками языка выразительности движений (пантомимических и танцевальных), который используется в танце для образного воплощения. Ребенку легче выполнять поставленные перед ним образные задачи, если танец имеет сюжет, «рассказывающий» о каких- либо конкретных событиях, с участием взаимодействующих между собой разнохарактерных персонажей. Основная цель обучения актерскому мастерству для школьников и подростков - это научить раскрываться миру, избавляться от страхов и барьеров, связанных с общением с другими людьми, выступлением перед публикой.

Период развития и взросления каждого отдельно взятого ребенка крайне сложный не только для родителей и педагогов, но и для самого ребенка. Чтобы разрушить барьеры скованности, ему нужно время и специальные упражнения по пластике тела. Здесь очень важно, чтобы преподаватель танца был информационно подкован и умел грамотно выстроить динамику преодоления и раскрепощения для каждого своего ученика вне зависимости от его возраста и пола, сам в совершенстве владел искусством раскрытия образа и всегда имел в своем арсенале базовые навыки обучения актерскому мастерству.

Выдержка из текста работы

1. Понятие и сущность актерского мастерства

Художник может сделать достоянием миллионов людей свои взгляды на мир, свои убеждения только в том случае, если он представляет собой яркую и самобытную творческую индивидуальность, богато одарённую личность, в совершенстве овладевшую основами профессионального мастерства. Только органичное сочетание развитого таланта и мастерского владения выразительными средствами, языком того или иного искусства даёт художнику возможность донести до людей свои мысли, чувства и переживания.

Искусство экрана синтезирует в себе практически все виды художественного творчества и в то же время опирается на сложную кинематографическую и телевизионную технику, без которой производство фильмов невозможно. Поэтому экранное творчество предъявляет к художнику очень серьёзное требование: стать не только всесторонне развитой в эстетическом отношении личностью, но и специалистом в области производства фильмов.

О возрождении естественности поведения и чувства в игре актёра говорил Станиславский. Он приводил примеры естественности игровой деятельности детей как образцы для достижения абсолютной раскованности поведения актёра на сцене. Подобные аналогии между игровым поведением в жизни и на сцене имеют серьёзную научную основу.

В игре происходит выделение из практической деятельности её социальной сути, раскрывающей нормы отношений между людьми.

Особый интерес у Станиславского вызывала теория высшей нервной деятельности и метод условных рефлексов И.П. Павлова.

Эти научные работы оказали влияние на разрабатывавшиеся Станиславским теоретические основы искусства переживания, актёрские приёмы «психотехники». Он пришёл к выводу, что артист не должен копировать внешние образы, а играть естественно, подлинно. Для создания нужного психологического состояния, актёру необходимо усвоить задачи изображаемого им персонажа. Решение этой задачи невозможно на основе только актёрской техники, оно доступно лишь всей человеческой природе.

И. Мозжухин, размышляя об особенностях игры актёра в немом кино, выделял как одно из неоспоримых его достоинств возможность показа на экране богатой гаммы человеческих переживаний, передаваемых исключительно с помощью мимики, выражения глаз, жестов.

По мнению М. Ромма, одной из важнейших особенностей актёрской игры является умение достигать такой степени достоверности, что у зрителей возникает ощущение, будто актёры на экране ведут себя просто и естественно, как ведут себя люди, не знающие, что их снимают.

С. Бондарчук всегда резко выступал против театральной условности, за «натурализм» поведения актёра в кино.

Э. Климов в фильме «Иди и смотри» продолжил развитие традиций исполнительского творчества, которые зародились ещё в киноискусстве 20-х годов прошлого века, трансформировались в жизненно достоверной игре актёров 30-40-х годов, обогатились глубоким психологизмом послевоенного искусства. Требование абсолютной правды поставило перед исполнителями как главных, так и эпизодических ролей задачу не играть, а жить на экране, переживать всё то, что пришлось испытать героям фильма. Фильм достигает огромной силы воздействия на зрителей, потрясает достоверностью показываемого на экране.

Стремление к хроникальной достоверности в стилистике и исполнительском творчестве характерно и для таких фильмов того времени, как «И жизнь, и слёзы, и любовь» Н. Губенко, «Проверка на дорогах», «Двадцать дней без войны» А. Германа, «Порох» А. Беляева, «Торпедоносцы» С. Арановича и многих других фильмов. Всё это говорит о справедливости предсказаний Станиславского, что актёрское искусство должно избавляться от театральной условности, максимально приближаясь к реальным человеческим переживаниям, к жизненно правдивой игре.

Школа актёрской игры советского периода оказала влияние на исполнительское творчество в зарубежном искусстве.

Представители зарубежного киноискусства неоднократно отмечали плодотворное воздействие на них советского кино с его ярко выраженным созданием на экране подлинной жизни и подлинно народных характеров.

Новые возможности для дальнейшего развития исполнительского творчества принесло телевидение, которое создало самые благоприятные условия для резкого расширения сферы творческой деятельности актёров.

Прочное место заняли актёры в литературном театре, в литературных передачах самых разных жанров. В связи с этим возникла проблема выявления особенностей актёрского творчества на телевидении. Трудности решения этой проблемы были обусловлены многообразием актёрских амплуа на телевидении. Для участия в телевизионных фильмах, спектаклях, передачах приглашались актёры кино и театра, каждый из которых опирался на накопленный им профессиональный опыт и стремился приспособить его к специфике телевизионного вещания. Главной школой для актёра становились выступления профессиональных дикторов, комментаторов, ведущих и всех тех, кто участвовал в передачах или документальных фильмах.

Заключение

Из проведенного выше исследования можно сделать следующее заключение.

Танец имеет чрезвычайно близкое отношение к театральному искусству. Известно, что мимика, жесты, позы, - это все как раз указывает, как многообразны элементы, входящие в область танцевального искусства. Танец возможно рассматривать как искусство лишь тогда, когда в него вложена душа. «Танец есть не что иное, как последовательная цепь разных механических, телесных движений, согласованных с настроением человека и подчиненных музыкальному ритму». И если в овладении механическими телесными движениями может помочь искусство танца, то актерское мастерство призвано взять под контроль именно общее настроение человека и его танца.

Хореограф, автор современных пластических произведений, кроме профессиональных знаний и навыков в области хореографической композиции и исполнительства обязан обладать возможностями и познаниями драматурга и режиссера.

Помимо этого, хореограф обязан быть мыслителем, психологом и преподавателем: создавая драматургию спектакля, воплощая ее средствами хореографической композиции, пластическими видами, он в основе своей работает с артистами танцевального коллектива как режиссер, являясь создателем хореографической драматургии всего танцевального номера.

Понятие о законах драматургии и их значение в разработке художественного произведения, в частности, танцевальной постановке, неоспоримо значимо. Важно помнить, что композиция в танце и ее главные части существуют по законам драматургии. Первоначально создается композиционное построение, при помощи которого раскрывается идейно - художественный план, который несет в себе задачу раскрыть основу танца: его тему, идеи, сюжет, образы, персонажей, конфликт, действия и предлагаемые события. Все данные элементы совокупно должны быть ярко выражены в танцевальном номере и обязаны развиваться на базе логического, поочередного построения номера.

Основными его частями являются:

1. Пролог или экспозиция.

2. Завязка действа

3. Развитие действа.

4. Кульминация.

5. Эпилог или развязка.

6. Финал.

В танце, как и в театральной постановке, непременно должно соблюдаться данное композиционное построение для создания и поддержания непрерывного диалога со зрителем, для создания целостности повествования.

Танец - вид искусства, который отражает жизнь в образно-художественной форме. Надо сказать, что специфичность в том, что мысли, чувства, поведение в танцевальном номере передаются через движения и мимику средствами пластического искусства. И действительно, образ танцора - это определенный нрав человека, проявляющийся в его отношении к окружающей реальности путем действенной динамики и раскрытия созданного образа через выразительные средства музыки.

Процесс сотворения сценического вида сложен, длителен и зависит от опыта и познаний хореографа-педагога. И действительно, огромное значение имеет его мировоззрение, представление и познание истории, государственной культуры и нынешней жизни. Именно от этого зависит особенность репертуара того или иного коллектива. Очень важно, чтобы хореограф был опытным психологом, умел найти тонкий подход к каждому танцору и смог раскрыть его потенциал через движение и через мастерство актера.

Главной целью актерского мастерства является практическая и методическая помощь исполнителю танца. Создание жизненно правдивых и совершенных художественных образов является наилучшим проявлением того, что танцор в совершенстве владеет искусством игры на сцене. Но все приходит лишь с практикой. И потому задачей хореографа- педагога является подбор и анализ необходимых действенных методик и упражнений по освоению курса актерского мастерства. Именно подобный подход к проведению занятий и репетиционных уроков в танцевальном коллективе «Мистерия» смог привести к наилучшему результату, раскрыть потенциал детей старшего школьного возраста, научить их выражать свои чувства и мысли через мимику и движение, помочь им лучше понимать самих себя и не теряться в создаваемом образе.

Самые важные актерские данные для танцора: чувство правды, убедительная и искренняя игра, притягательность, заразительность. Танцор сможет раскрыться на сцене в полной мере лишь при условии наружной и внутренней свободы, чего ему помогает достигнуть именно актерское мастерство.

Работа через упражнения и этюды, которые построены на элементах техники актерского мастерства - фундамент для методологических рекомендаций каждому хореографу-педагогу, к которому он должен стремиться при работе с танцевальным коллективом.

Список литературы

1. Александрова, Н.А. Балет. Танец. Хореография: Краткий словарь танцевальных терминов и понятий. 2-е изд., испр. и доп. / Сост. Н.А. Александрова. - СПб.: Издательство «Лань», «Издательство ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»; 2011. - 624 с.: ил. - (Мир культуры, истории и философии).

2. Актерский тренинг: Мастерсво актера в терминах Станиславского. - Москва: АСТ, 2010.

3. Андрачников, С.Г. Пластические тренинги. ВЭЦ ШТ М., 2000. - 60 с.

4. Борзов, А.А. Танцы народов мира. - М., 2006.

5. Борисова, Н. Путешествие в театральном пространстве. - Москва: ОАО Типография Новости, 2003.

6. Буров, А.Г. Труд актера и педагога. - М., 2007

7. Гиппиус, С. В. Актерский тренинг. Гимнастика чувств / С.В. Гиппиус. - Москва: АСТ, 2010.

8. Гребенкин, А.В. программа «Сценическое движение». - М., 2007. - 20 с.

9. Грёнлюнд, Э., Оганесян Н.Ю. Танцевальная терапия. Теория, методика, практика. - СПб.: речь, 2011. - 288 с., илл.

10. Громов, Ю.И. Танец и его роль в воспитании пластической культуры актера. 2-е изд., испр. Балет и хореографическое искусство Санкт-Петербург Планета Музыки 2011 256с

11. Губанова, Г. «Победа над солнцем» — театр по Малевичу. Журнал КУКАРТ, 1999, № 7;

12. Давыдов, В. Проблемы развивающего обучения. - М., 2004.

13. Добровольская, Г. Н. Танец. Пантомима. Балет. - Л.: Искусство, 1975

14. Захава, Б.Е. Мастерство актера и режиссера [Текст]: учеб. пособие / Б.Е. Захава. - 5-е изд. - Москва: РАТИ-ГИТИС, 2008.

15. Зверева, Н.А. Создание актерского образа: словарь театральных терминов / Н.А. Зверева, Д.Г. Ливнев. - Москва РАТИ- ГИТИС, 2008.

16. Кипнис, М. Ш. Актерский тренинг : более 100 игр, упражнений и этюдов, которые помогут вам стать первоклассным актером / М. Ш. Кипнис. - М. : Изд-во АСТ ; Санкт-Петербург : Прайм-Еврознак, 2008. - 247, [2] с. - (Золотой фонд актерского мастерства).

17. Кнебель, М.О. Поэзия педагогики. О действенном анализе пьесы и роли. - М.: ГИТИС, 2005.

18. Константиновский, В. Учить прекрасному. - М.: Молодая гвардия, 1973.

19. Красовская, В.М. Русский балетный театр второй половины XIX века: Учебное пособие. 2-е изд. Балет и хореографическое искусство Санкт- Петербург Планета Музыки 2008 688с

20. Кристи, Г.В. Воспитание актёра школы Станиславского. - М.: Искусство, 1968.

21. Лордкипанидзе, Н. Г. Актер на репетиции / Н. Лордкипанидзе. - М., 1978. - 213, [2] с.: ил.

22. Макаренко, А.С. Коллектив и воспитание личности. — М.: Педагогика, 1972. 334 с

23. Полищук, В. Актерский тренинг Михаила Чехова, сделавший звездами Мэрилин Монро, Джека Николсона, Харви Кейтеля, Брэда Питта, Аль Пачино, Роберта де Ниро и еще 165 обладателей премии «Оскар» / В. Полищук. - М.: АСТ ; Владимир : ВКТ, 2010. - 248 с. : ил.

24. Полякова, Е. И. Станиславский - актер / Е. Полякова. - М., 1972. - 428, [2] с., [40] л. ил.: портр.

25. Слонимский, Ю.И. В честь танца. - М.: Искусство, 1968

26. Смирнова, А.И. Мастера русской хореографии: Словарь. - СПб.: Издательство «Лань»; «Издательство ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2009. - 208 с., ил. - (Мир культуры, истории и философии).

27. Станиславский, К. С. Работа актера над собой / К. С. Станиславский. О технике актера / М. А. Чехов. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 2008. - 496 с.