У нас можно недорого заказать курсовую, контрольную, реферат или диплом

«Методика работы с музыкальным текстом на основе музыкально-компьютерных технологий» - Дипломная работа
- 102 страниц(ы)
Содержание
Введение
Выдержка из текста работы
Заключение
Список литературы

Автор: navip
Содержание
Введение….….….3
Глава 1. Теоретические основы работы с музыкальным текстом на основе музыкально-компьютерных технологий
1.1 Работа с музыкальным текстом. История и теория….….….11
1.2 Музыкально-компьютерные технологии….22
Глава 2. Педагогические основы работы с музыкальным текстом на основе музыкально-компьютерных технологий
2.1. Формы и методы работы с музыкальным текстом на основе
музыкально-компьютерных технологий.….….33
2.2 Эксперимент и его результаты….….….59
Заключение….….68
Список литературы….….70
Приложения….73
Введение
Музыкальный текст – это все поле смыслов, т.е. и концептуальное, и эмоциональное, и интернациональное, и т.д., присущее музыке как одной из высших духовных сфер бытия человека, выраженное, репрезентированное, воплощенное во всех возможных и ныне существующих системах знаков, кодах, нотациях разных семиотических уровней. Текст являет собой социальное пространство в модусе знакового общения.
Текст – в общем плане связная и полная последовательность знаков. Проблема текста, возникая на пересечении лингвистики, поэтики, литературоведения, семиотики, начинает активно обсуждаться в гуманитарном познании второй половины XX века.
Актуальность темы: Особенно актуально осмысление музыки с философской точки зрения, поскольку современный человек постоянно находится и существует в звуковом (музыкальном) пространстве.
Целостное эстетическое представляет собой совокупность специфических ценностей, восприятие которых обусловливает возникновение чувственно-эмоционально-духовного переживания у субъекта восприятия.
Звуковое пространство бесконечно, но в художественной практике осваивается лишь его часть, ограниченная восприятием и эстетическими потребностями. Музыка как любой вид деятельности человека требует в гносеологическом аспекте определенных интеллектуальных усилий. Музыкальное искусство это средство познания мира, но особое, специфическое: музыка стала осознаваться как сложное художественное образование, передающее нам различные грани человеческого бытия. Музыка в высшей степени естественная и бытийная, кажущаяся простой и ясной – способна предстать перед слушателем загадочной и глубокой. В искусстве фиксируемые предметы становятся самотождественными, благодаря исключительному восприятию художника-творца. Создавая художественный образ в сознании человека на основе реальности, искусство при этом возвышает частную (субъективную) форму бытия до абстрактного уровня всеобщего смысла.
Решение проблемы смысла музыкального текста позволит в дальнейшем построить теорию познания на рефлексивно-критической основе, а также выявить переходные стадии между эмоциональной и рациональной ступенями и вместе с тем рассматривать человека не только как рационального (гносеологического) субъекта, но и эмпирического, со всеми страстями, желаниями, убеждениями, волей, верой, и на качественно новом уровне - теоретико-познавательном, – обсуждать проблемы высших ценностей: красота, добро, истина, благо.
В настоящее время существует много культуроведческих работ, посвященных музыкальной семантике. Отмечая, несомненные успехи музыкознания, в этих работах не достигнут рефлексивно-критический уровень; ибо в них нет должной опоры на такие философские дисциплины как онтология, гносеология, эстетика, логика. Проведение исследования семантики музыкального текста позволит выявить сущность музыки и приблизиться к разрешению проблемы смысла в этом виде искусства. Рабочее определение понятия музыкального текста, на которое мы опираемся в настоящей работе таково: в узком смысле, музыкальный текст есть нотная запись любого законченного музыкального произведения. Однако после сорокалетнего опыта развития европейского сознания и самосознания необходимо учесть основные теоретические выкладки и дать понятию "музыкальный текст" предельно широкую дефиницию.
Попытки понять смысл, содержание влекут за собой целый блок вопросов, проблем понимания и интерпретации музыкального текста – что есть музыкальный язык, музыкальный знак, в чем выражается смысл музыки? Что есть музыкальное содержание, музыкально-знаковая ситуация, музыкальная информация — объективна ли она или субъективна, ведь восприятие каждого человека уникально и неповторимо? Что считать музыкой – звук, тишину, последовательность звуков? От разрешения проблем онтологии музыки и ее средств отражения объективной и субъективной реальности зависят и результаты конкретных исследований. Необходимо на основе анализа музыкальной семантики вывести на новый теоретико-мировоззренческий уровень восстановление музыкального текста как поля смыслов; для выяснения в нем диалектического единства единичного и универсального. Смыслы придают цельность картине мира, они являются промежуточным звеном между чувственной и рациональной ступенями познания, характеризуя тенденцию эволюции представления в понятие.
Накоплен достаточно обширный материал, требующий обобщения, систематизации, и выявляется настоятельная потребность в освещении семиотической деятельности (в музыке), включающей в себя процесс конструирования и использования музыкальных знаков. Настоящая работа вызвана стремлением исследовать музыкальный текст во всех его аспектах и определить основные направления работы с ним при помощи музыкально-компьютерных технологий.
Новые общественные реалии, связанные с широким распространением информационных технологий, обусловливают значительные изменения в образовательной сфере. Так, воплощаемый в жизнь в наши дни общероссийский проект «Информатизация системы образования» предполагает не только обеспечение учебных заведений компьютерными классами, программными продуктами и Интернет-услугами, но и необходимость введения новаций непосредственно в учебный процесс. Одним из таких нововведений является освоение в образовательных учреждениях музыкального компьютера.
Компьютер, как современное техническое средство обучения, позволяет эффективно решать такие образовательные задачи, как презентация учебного материала, контроль и закрепление знаний и др. Ракурс данного исследования заключается в следующем аспекте применения компьютерных технологий в музыкальном образовании: освоение учащимися музыкального компьютера, как инструмента творчества.
Степень разработанности проблемы. Попытки философского анализа сущности музыки и осмысления ее с применением философских категорий начинаются со времен древних греков (Пифагор, Платон, Аристотель), продолжаются в средние века (Боэций, Августин). В трудах классической немецкой философии (Кант, Гегель, Шеллинг), представителей формализма (Ганслик, Циммерман), Франкфуртской школы (Т.Адорно), в трудах по семиотике и символизму (С.-К.Лангер), в работах отечественных философов и музыковедов (А.Лосев, Ю.Лотман, В.Медушевский, Б.Ларовский, Б.Асафьев, В.К.Суханцева и др.).
В XX веке появляется много работ, посвященных семиотическим, семантическим и общеэстетическим проблемам музыкознания. Отечественные исследователи сводили природу музыки к музыкальной интонации (Б.Асафьев, Ю.Кремлев). Другие исследователи видели специфику музыки в ее звуковых средствах воздействия, в восприятии (Л.А.Мазель, В.В.Медушевский, Е.В.Назайкинский, А.Н.Сохор, Ю.Н.Холопов, В.А.Цуккерман). Теория музыкального текста была предметом рассмотрения в трудах М. Бонфельда, М.Г.Арановского, Л.О.Акопяна.
Источники исследования: Весьма актуальны междисциплинарные исследования, посвященные проблемам музыкального искусства и сущности музыки, в частности. Можно назвать философов, семиологов, лингвистов, труды которых внесли вклад в развитие философских аспектов изучения феномена музыки: У.Эко, Ж.Делез, Ж.Деррида, Х.Г.Гадамер, С.К.Лангер, среди отечественных мыслителей – А.Ф.Лосев, Ю.С.Степанов, А.Н.Портнов, К.З.Акопян, Э.А.Тайсина. В XIX–XX веках в философии жизни (С.Кьеркегор, Ф.Ницше, О.Шпенглер, А.Бергсон), неокантианстве (Г.Коген, Э.Кассирер, В.Виндельбанд, Г.Риккерт), неопозитивизме (Б.Рассел, Л.Витгенштейн), феноменологии (Э.Гуссерль), экзистенциализме (М.Хайдеггер, КЯсперс, Г.Марсель, Ж.-П.Сартр, А.Камю), герменевтике (Х.Гадамер), прагматизме (Д.Дьюи, Д.Мид, Ч.Пирс), структурализме (Ф.Соссюр, К.Леви-Стросс, Ж.Лакан, М.Фуко, Ж.Деррида, Р.Барт), наблюдается повышенный интерес к знакам и символам. В частности, Э.А.Тайсина в работе "Философские вопросы семиотики" утверждает, что все теории значения универсально взаимосвязаны и замыкаются в подобие "квинтового круга".
Методические особенности внедрения информационно-коммуникативных технологий в музыкальное образование раскрывают в своих исследованиях И. Горбунова, Н. Бергер, С.П. Полозов, И.М.Красильников обращается к теории и практике внедрения в музыкальное образовательное пространство электронных музыкальных инструментов, М.И. Фролов является создателем одного из первых учебников по компьютерному музыкальному творчеству для детей, Б. Лорентцен, Б. Эндерс раскрывают различные виды детского компьютерного музыкального творчества.
Объектом исследования является музыкальный текст, нотный текст, программы по редактированию музыкального текста.
Предметом – принципы анализа музыкального текста и условия его формирования. Процесс приобщения школьников к музыкальному творчеству на основе компьютерных технологий.
Целью настоящего исследования является анализ музыкального текста и его презентация, а также исследованием является разработка принципов, форм, методов и специфических педагогических условий развития компьютерного музыкального творчества учащихся.
Достижение данной цели предполагает решение следующих задач:
• Установить специфику объекта исследования – музыкального текста.
• Выяснить содержание, внешнего и внутреннего смысла в музыкальном тексте.
• Рассмотреть музыкально-компьютерные технологии;
• Рассмотреть пример применения компьютерных технологий при обучении музыки.
Гипотеза исследования: Методы работы с музыкальным текстом и музыкальное творчество учащихся на основе компьютерных технологий будет развиваться успешно, если:
– будет разработана система принципов, методов, форм и специфических педагогических условий обучения, направляющая и корректирующая процесс работы с музыкальным текстом, развивающая творчества учащихся и способствующая формированию интереса у школьников к музыкальному искусству;
– будет направлено на формирование музыкального вкуса и будет преодолевать рамки сложившейся сегодня молодежной музыкальной субкультуры.
Задачи исследования:
• провести историко-теоретический анализ компьютерной музыки как самостоятельной области творчества и выявить возможности применения ее достижений в процессе обучения.
• изучение влияния современных компьютерных технологий, процессорной обработки звука, новых звуковых технологий пространственной звукопередачи на художественно-эстетическое качество музыкального текста;
• провести анализ использования компьютерных технологий в образовательном процессе школы;
Методы исследования:
• анализ работ отечественных и зарубежных педагогов, психологов, музыковедов по исследуемой проблеме;
• изучение и обобщение передового художественно-педагогического опыта;
• педагогическое наблюдение, опытно-экспериментальная проверка разработанной системы принципов, методов и приемов обучения компьютерному музыкальному творчеству в школе;
• анализ продуктов творческой деятельности учащихся.
Работа над данной проблемой осуществлялась по этапам. В 2008 году проводилось теоретическое и практическое изучение различных аспектов применения компьютерных технологий в музыкальном образовании и творчестве; анализ психолого-педагогической литературы по проблеме творческого развития школьников и педагогическое наблюдение за их развитием.
В 2009 году была уточнена тема дипломного исследования. Была продолжена работа по практическому освоению музыкального компьютера как инструмента музыкального творчества; разработка системы принципов, приемов, методов и педагогических условий обучения, способствующих развитию компьютерного музыкального творчества детей; разработка авторской программы по предмету компьютерная музыка.
На третьем этапе осуществлялось теоретическое и экспериментальное подтверждение выдвинутой гипотезы.
На четвертом этапе подведение итогов педагогического эксперимента; оформление текста дипломной работы.
Теоретическая значимость исследования заключается в:
• уточнении понятия «музыкальный текст», «нотный текст»,
• в обосновании последовательности применения разнообразных программных средств (компьютерных программ воспроизведения, редактирования и конвертирования музыкальных файлов, программ-конструкторов, секвенсеров и др.)
Практическая значимость обусловлена возможностью развития музыкально-компьютерного творчества в учебной и во внеурочной деятельности учащихся старших классов общеобразовательных школ и музыкальных школ.
Выдвинутая в исследовании система принципов, методов, форм и специфических педагогических условий обучения компьютерному музыкальному творчеству, а также комплекс творческих заданий, реализующий эту систему, могут служить основанием для создания программ элективных курсов, факультативов по компьютерному музыкальному творчеству для разных образовательных учреждений.
Организация исследования. Исследованием были охвачены учащиеся 7 класса ДМШ № 2, на базе СОШ № 88 Октябрьского района г. Уфы (12 человек).
Структура выпускной работы. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованных источников, приложения.
Выдержка из текста работы
Глава 1. Теоретические основы работы с музыкальным текстом на основе компьютерных технологий
1.1. Работа с музыкальным текстом. История и теория
Музыкальный текст, как и текст литературный, живописный и т. д. является текстом культуры, точнее он предстает как событиe – совместное бытие различных индивидуальностей в пределах одного целого авторского произведения [18, 204].
Еще на наскальных рисунках до нашей эры находились текстовые послания современности, виде некой «пробы» записать музыку. Это и рисунки животных, и обращение к человеку, «вой» волка, пение птицы и прочее. Передать живописную картину природы, сложно без музыки.
До средних веков музыкальный текст пытались записать на свитках и пергаментах, позже, записывались в виде знаково-понятийной системы, но попытки такого сохранения были недостаточны. Содержанием текста культуры является отражение процесс актуальности бытия. Как текст культуры музыкальный текст имеет два пласта: знаковый и содержательный. Знаковый пласт есть нотный текст, отсюда одна из педагогических задач, научить считывать знаковую символику текста. Содержательный пласт предстает как смысловая и образная интенция . Специфика музыкального текста заключается в том, что он является звучащим.
Итак, появление музыкального текста: язык, знак, сигнал, символ. Музыковеды часто отождествляют музыкальное произведение и музыкальный текст, что неправомерно. Музыка представляет собой единство не только (общественного и индивидуального) сознания, но и (общественного и индивидуального) бытия.
Трактовка понятия «текст» как всякого связного знакового комплекса даёт возможность рассматривать музыкальный текст двояко: во-первых, наиболее распространено его понимание как «жёсткой знаковой фиксации авторского замысла (собственно нотный текст)», во-вторых, более позднее его значение – «раскрывает содержание музыкального произведения как некоего сообщения, посыла, смысловой и образной интенции»[24]. Интерпретация «минувшей эпохи» 17-18 веков в целом как текста [11] даёт возможность трактовки музыкального текста не только как произведения, «автономной личности» когда он «имеет тенденцию осуществлять самостоятельное поведение», но и как культурного макрокосма, представляющего собой бытие всей совокупности музыкальных произведений данной эпохи» [16,133] .
Новые явления в музыкальном творчестве закономерно вызвали к жизни новую систему записи музыки [12]. В течение раннего средневековья профессиональное искусство пользовалось невменной нотацией. Точное обозначение высоты каждого звука отсутствовало. Невмы – знаки в виде штрихов, точек, крючьев – надписывались над молитвенным текстом, чтобы указать то направление, в каком движется мелодия, и относились, вероятно, не к отдельным звукам, а к целым группам последовательностей.
Линейная нотация впервые встречалась в записях X века. Первоначально линии – своего рода модели струн – обозначали определенные звуки и различались по окраске: фа обозначалось красной линией, до – желтой. Впоследствии к ним добавлены были две черные. С XII века для обозначения высоты звука на линиях стали проставлять ключи: до, фа, соль. Замечательный итальянский теоретик Гвидо из Ареццо (995- 1050) применил систему трех и четырех линий как стан с нанесенными на него невмами, а также буквенными знаками. Это было плодотворным нововведением, а Гвидо и поныне считается создателем линейной нотации. Однако, достигнув удовлетворительного результата в обозначении высоты звука, нотации еще оставляла без внимания его длительность, то есть не фиксировало ритмическую сторону мелодии. Этот записи пришел в противоречие с бурно развивавшейся полифонией: она требовала точного соотношения тонов по длительности звучания во всех голосах контрапунктической ткани. Естественно, что теперь и различные длительности должны были получить различные нотные обозначения. Тогда усилиями полифонистов парижской и других школ была создана в XI – XIII веках так называемая мензуральная нотация. Линии нотного стана окончательно приобрела свое современное значение. Возникло деление нотного текста на такты.
Ноты на линиях и между ними, сначала более или менее напоминающие невмы, затем ноты квадратные, еще позже круглые – черные и белые – стали обозначать не только высоту звука, но и ритмические доли. Все это также являлось дальнейшим прогрессом музыкального искусства.
Ю.М. Лотман отмечал тенденцию текстов переходить из одного культурного контекста в другой: «перемещаясь в другой культурный контекст, они ведут себя как информант, перемещённый в новую коммуникативную ситуацию».
Традиционно основным объектом исследования в отечественном музыкознании является музыкальное произведение. Понятие «музыкальное произведение» оказывается центральным в большинстве научных работ. В рамках отечественных музыковедческих исследований оно не всегда имеет четкие смысловые границы и часто выступает как синоним музыкального текста, тогда как, на мой взгляд, подобное отождествление недопустимо ввиду того, что данные понятия принадлежат разным исследовательским стратегиям. Ввиду того, что музыканты и музыковеды продолжают использовать словосочетание «музыкальный текст» без должной рефлексии, необходимо обозначить основные границы его понимания [23].
В связи с тем, что период терминологической рефлексии в два-три десятилетия оказывается недостаточным для выработки единых взглядов на музыкальный текст, то в специализированной литературе наблюдается определенный разброс мнений по поводу данного понятия. Три элемента музыкального текста могут стать «тремя китами», на которых разворачиваются процедуры «метода понимания».
Первый элемент — авторское смысловое отношение к информации, которую хочет закрепить в своем произведении автор. Здесь задача — научиться отделять собственно информацию, т. е. отражаемое бытие и авторское отношение. Собственно информация это и есть пространство культуры, человек, общество, природа, т. е. мир, который окружает человека, а музыка раскрывает его пространственные границы. Авторское отношение дает возможность познакомиться ребенку с наличествующими смыслами и определиться в своих смыслах.
Второй элемент — музыкальные средства. Именно они помогают расшифровать информацию, которая заложена в нотном тексте. Поэтому в процедуре понимания они должны рассматриваться в комплексе. Распознать элементы комплекса в их соотношении друг с другом — значит уметь «снять» информацию с какого-либо носителя. Данный шаг и составляет содержание и задачу каждого из приемов, которые будут для этого использованы.
Считывание нотного текста определяет готовность ребенка к восприятию смысла, который несут в себе музыкальные средства, т. е. к пониманию заложенной в него информации.
Третий элемент — само произведение, т. е. фиксированное в нотном тексте содержание, конкретный образ, авторская индивидуальная композиция. Самозначимость музыкального произведения налагает ограничения на степень свободы его восприятия:
• авторское отношение к отражаемому, средства его воссоздания, исполнительская интерпретация является контекстом восприятия музыкального произведения.
• музыкальное произведение как текст есть подвижный фрагмент, который имеет возможность быть включенным в различные контексты.
• контекст будет задавать условия понимания.
Итак, отбросив следы истории, подойдем к выводу:
Музыкальный текст – это вид художественного текста, который сводится к тексту в широком смысле как к воплощенному в предметах физической реальности сигналу, передающему информацию от одного сознания к другому и поэтому несуществующем уровне воспринимающего его сознания.
И поскольку любой текст – это «всякий связный знаковый комплекс», то музыкальный текст есть специфическая знаковая структура, целью которой является передача художественной информации звуковременного свойства. Если произведение конкретно, материально и имеет автора, то текст – это несубстанциональная характеристика объекта, а определенный угол зрения на него – «полиметодологических операций». Текст не может иметь автора, поскольку существует только в дискурсе , ощущается только в процессе своего производства. Образ автора если и присутствует в тексте, то сконструирован читателем, слушателем. Сам композитор совпадает со своим творением только в тот момент, когда объективирует творческую интенцию. И последующее существование произведения включает автора в свое бытие наравне с исполнителем или слушателем как гостя, интерпретатора. «Автор» – это концепт, мысль об авторе, также конструируемая интерпретатором (в том числе и самим композитором), как и мысль о содержании музыкального произведения. И.Бах каждый раз в момент исполнения его произведения есть «мой Бах», «твой Бах», «Бах» каждого из сидящих в концертном зале и мыслящих о Бахе.
Культурный контекст, который в случае с музыкальным произведением является средой создания, в отношении текста выступает условием восприятия – культурными, историческими и социальными условиями, в которых живет и мыслит слушатель. Таким образом, в центре внимания текста оказывается не автор, а адресат. Посредником между композитором и слушателем в первую очередь выступает нотный текст (рукописный или печатный). Обычно музыкальный текст рассматривается как зафиксированная, выраженная в виде нотных знаков сторона произведения. Некоторые исследователи склонны считать художественный текст объективной материальной данностью, чувственно воспринимаемой частью произведения. Отсюда – распространенное заблуждение многих музыкантов, отождествляющих музыкальный текст с нотным текстом. В целом, рамках музыковедения имеет место двоякое понимание музыкального текста: первое – как «система жесткой фиксации авторского замысла – нотный текст», второе – некое структурированное поле смысла, актуализированное в акте звучания.
В действительности, музыкальный текст не есть часть произведения, не нотная запись. Опираясь на хрестоматийное определение языка («любая упорядоченная система, служащая средством коммуникации пользующаяся знаками»), музыковеды ведут спор о наличии или отсутствии в музыкальном тексте знаков, аналогичных знакам естественного языка. Представители традиционной музыкальной науки вслед за лингвистами относят музыку к вторичной моделирующей системе и отождествляют музыкальный язык с комплексом средств музыкальной выразительности (ритмом, темпом, интонацией, гармонией, тембром).
Подробно о соотношении средств музыкальной выразительности и знаков пишет М.Ш. Бонфельд [6]. М.Ш. Бонфельд несклонен, сводить музыкальный язык к естественному, по причине отсутствия самостоятельных знаковых образований с устойчивым полем означаемого смысла: «…музыкальные произведения не выделяют таких единиц-знаков, которые вне контекста, как слова естественного языка, сохраняют устоявшееся единство означающего-означаемого». Поэтому принципиально невозможно составить своего рода «интонационный словарь», словарь музыкальных «слов-знаков», однако ученые-музыканты продолжают пользоваться этим понятием в качестве термина, тогда как это всего лишь удачная метафора: Существующее в музыковедческой литературе выражение «интонационный словарь» обозначает не более чем круг характерных для эпохи, стиля, направления, творчества отдельного композитора интонаций, но не предполагает ни присущей словарям каталогизации этих интонаций по какому-либо общепринятому (формальному) признаку, ни тем более их какого бы то ни было устойчивого (ограниченного по числу значений) толкования.
Тем не менее, музыкальный текст не хаотичен, он структурирован и «членоразделен» (термин М.Ш. Бонфельда), но не дискретен. Структурными единицами музыкального текста становятся не знаки, а субзнаки (аналогичные морфемам естественного языка): «…музыкальное произведение – это речь, опосредованная не языком (семиотической системой слов-знаков), но системой субзнаков, вне речи (т.е. вне произведения) не обладающих устойчивым значением и приобретающих его только в качестве частиц целостного знака. Так снимается антиномия между текстом (высказыванием, дискурсом) и знаком в музыкальном искусстве» Таким образом, звучащий музыкальный текст не знаковая система, а текст-знак, коррелирующий не с языком, а с речью – единичным, а потому уникальным, актом трансляции смысла.
Противоположную позицию занимает Г. Орлов. Если М.Ш. Бонфельд, с оговорками, но признавал право семиотики на вмешательство в музыкальный текст, то Г.Орлов рассматривает музыку как принципиально вне лингвистическую сферу бытия человека. Несмотря на общие звуковые корни, музыка и язык существуют и развиваются параллельно и несводимы друг к другу: «…язык предполагает преимущественную установку на аналитическую рациональность, на логику статичных понятийных различений и в не временные описания феноменов в некий избранный момент их существования. Музыка опирается на синкретическую всеобъемлющую чувственность, концентрирует восприятие на качественной полноте звукового феномена в его диахроническом, временном развертывании».
Современный репертуар на сегодня предлагает множество произведений, принадлежащих самым разнообразным традициям и музыкальным стилям конца ХХ века. Однако при всей пестроте картины, по-настоящему интересных и оригинальных идей не так уж и много, и особенно, в области музыкальной композиции, где тенденции к новому всегда актуальны.
Заключение
Музыкальное творчество учащихся, как процесс, основывается на взаимодействии и взаимопроникновении двух фаз, его составляющих: идеальной и материальной. Понимание этой специфики способствует выбору адекватных принципов, методов, педагогических условий и организационных форм приобщения учащихся к компьютерному музыкальному творчеству.
Анализ достижений таких направлений компьютерной музыки, как алгоритмическая композиция, работа над синтезом звука и интерактивная компьютерная музыка, позволяет выделить их в качестве перспективных направлений детского музыкального творчества наряду с приобщением учащихся к лучшим достижениям других направлений музыкального искусства (академического, народного, массового и т.п.).
В процессе освоения учащимися различных видов компьютерного музыкального творчества и создания его продуктов повышается уровень активности детей, что проявляется в их самостоятельности при создании творческого замысла, оригинальности его содержания, в осмысленном выборе средств воплощения этого замысла, высокой степени его реализованности. Учащиеся приобретают опыт межличностного общения и умение работать и взаимодействовать в коллективе, опыт психологической адаптации к ситуациям творческого успеха и неуспеха, навыки планирования и реализации собственной деятельности.
Компьютерное музыкальное творчество является эффективным средством музыкального воспитания на современном этапе развития образования, поскольку оно реализует важнейшую задачу обучения – развитие творческой личности человека, формирует его музыкальный вкус и нейтрализует негативные социальные факторы. Преемственность этого нового вида творчества с классическим музыкальным наследием, педагогическими традициями приобщения учащихся к музыкальному творчеству, активное познание других видов искусства, информационно-коммуникативных технологий позволяет детям развиваться духовно, личностно.
Актуальность дипломной работы заключалась в использовании музыкального текста и компьютерных программ в музыке для развития творчества учащихся. Таким образом, цель исследования, заключавшаяся в анализе музыкального текста, а также принципов работы с музыкально-компьютерными программами в современной школе была достигнута. Гипотеза исследования, заключавшаяся в разработке системе принципов, методов, форм и педагогических условий обучения, направляющая и корректирующая процесс развития, компьютерного музыкального творчества учащихся, а также на формирование музыкального вкуса среди молодежи была доказана. Проведенное исследование по своему характеру являются многогранными, сложными и требуют дальнейшего изучения.
Список литературы
1. Азатян Г.Р. « Новые возможности для творчества» 2-я редакция, 2009.
2. Алпатова А. С. «Творческое постижение мира: искусство или наука? // Музыкальное искусство: исполнительство, педагогика, музыковедение: Сборник научнометодических статей». - М., 2004.
3. Бергер Н. Современная концепция и методика обучения музыке. Серия "Модернизация общего образования". - СПб., 2004.
4. Бергер Н., Яцентковская Н. Электронные клавиши как необходимый атрибут новых технологий в музыкальном образовании Электронные клавиши как необходимый атрибут новых технологий в музыкальном образовании // Телекоммуникации, математика и информатика - исследования и инновации. - Вып. 7. - СПб., 2003.
5. Бергер Н., Музыкальная грамотность и компьютер //Телекоммуникации, математика и информатика - исследования и инновации. - Вып. 6. - СПб., 2002г.
6. Бонфельд М.Ш. (1939, Кировоград, Украина)
7. Бороздин А.О. Изучение результирующего влияния общеобразовательной школы на музыкальную культуру учащихся // Современное музыкальное образование 2003г.
8. Бороздин А.О. « Применение музыкально – компьютерных технологий на уроках музыки в общеобразовательной школе // Музыка в школе». – 2006. - № 1.
9. Гаранян Г. «Аранжировка для эстрадных вокальных и вокально-инструментальных ансамблей». М., 1986. С. 176.
10. Горбунова И. Об основных направлениях деятельности учебно-методической лаборатории "Музыкально-компьютерные технологии" // Современное музыкальное образование 2003г.
11. Деррида Ж. «О грамматологии». М., 1967.
12. Дети в новом музыкальном пространстве/ Музыка и электроника, №2, 2004, с.10.)
13. «История музыкальной литературы». - Спб.,1978.
14. Красильников И.М. Интонационная концепция музыкальности и модель дополнительного музыкального образования // Искусство в школе. — 2000. — № 4.
15. Красильников И.М. Музыкальная культура и образование. Актуальные проблемы взаимодействия // Искусство и образование. — 1999. — № 4.
16. Лотман Ю.М. Статьи по семиотике и топологии культуры // Избранные статьи в трёх томах. Т. 1. Таллин, 1992. С.133).
17. Ментюков А.П., Устинов А.А., Чельдиев С.А. « Музыка, электроника, интонирование».- Новосибирск, 1993.
18. Мировая культура XVII–XVIII веков как метатекст: дискурсы, жанры, стили. Материалы Международного научного симпозиума «Восьмые Лафонтеновские чтения». Серия “Symposium”, выпуск 26. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2002. 204 С.
19. Орлов Г. «Древо музыки». М., 1992. С. 191.
20. Полозов С.П. « Обучающие компьютерные технологии и музыкальное образование». – Саратов: Издательство Сарат. Ун-та, 2002.
21. Пучков, Светлов « Музыкально – компьютерные технологии».- СПб.,2005.
22. Селевко Г.К. « Педагогические технологии на основе дидактического и методического усовершенствования УВП». М.: НИИ школьных технологий, 2005. (серия « Энциклопедия образовательных технологий»).
23. Скакун А.А. Дискурсы, жанры и стили в культуре раннего Нового времени.
24. Суханцева В.К. «Музыка как мир человека».
25. Ульянич В.С. Заметки о компьютерной музыке // Музыкальная жизнь. — 1990. — № 15.
Тема: | «Методика работы с музыкальным текстом на основе музыкально-компьютерных технологий» | |
Раздел: | Музыка | |
Тип: | Дипломная работа | |
Страниц: | 102 | |
Цена: | 2900 руб. |
Закажите авторскую работу по вашему заданию.
- Цены ниже рыночных
- Удобный личный кабинет
- Необходимый уровень антиплагиата
- Прямое общение с исполнителем вашей работы
- Бесплатные доработки и консультации
- Минимальные сроки выполнения
Мы уже помогли 24535 студентам
Средний балл наших работ
- 4.89 из 5
написания вашей работы
-
Дипломная работа:
Музыкальное самообразование взрослых на основе музыкально-компьютерных технологий
76 страниц(ы)
ВВЕДЕНИЕ .3
ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ МУЗЫКАЛЬНОГО САМООБРАЗОВАНИЯ У ВЗРОСЛЫХ 8
1.1. Самообразование на основе музыкального искусства 81.2. Музыкально-компьютерные технологии как основа музыкального самообразования взрослых 24РазвернутьСвернуть
Выводы по главе 1 37
ГЛАВА 2. УСЛОВИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО САМООБРАЗОВАНИЯ ВЗРОСЛЫХ НА ОСНОВЕ МУЗЫКАЛЬНО-КОМПЬЮТЕРН ТЕХНОЛОГИЙ 39
2.1. Формы музыкального самообразования взрослых 39
2.2. Педагогический эксперимент и его результаты 54
Выводы по главе 2 66
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 68
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 70
ПРИЛОЖЕНИЕ А 75
ПРИЛОЖЕНИЕ Б 76
-
Дипломная работа:
89 страниц(ы)
ВВЕДЕНИЕ 3
ГЛАВА I. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ МУЗЫКАЛЬНОГО РАЗВИТИЯ МЛАДШИХ ШКОЛЬНИКОВ НА ОСНОВЕ МУЗЫКАЛЬНО-КОМПЬТЕРНЫХ ТЕХНОЛОГИЙ 61.1. Музыкально - компьютерные технологии в образовательном процессе.8РазвернутьСвернуть
1.2. Музыкальное развитие ребенка и его особенности 15
1.3. Использование музыкально-компьютерных технологий на уроках музыки в общеобразовательной школе 25
Выводы по первой главе 36
ГЛАВА II. ОПЫТНО-ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО РАЗВИТИЯ МЛАДШИХ ШКОЛЬНИКОВ НА ОСНОВЕ МУЗЫКАЛЬНО-КОМПЬТЕРНЫХ ТЕХНОЛОГИЙ 38
2.1. Содержание, формы и методы музыкального развития младших школьников на основе музыкально-компьютерных технологий 38
2.2. Опытно-экспериментальная работа и ее результаты 45
Выводы по второй главе 85
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 86
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 87
-
Дипломная работа:
Развитие творческого мышления школьников на основе музыкально-компьютерных технологий
90 страниц(ы)
ВВЕДЕНИЕ….3
ГЛАВА 1.ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ РАЗВИТИЯ ТВОРЧЕСКОГО МЫШЛЕНИЯ ШКОЛЬНИКОВ НА УРОКАХ МУЗЫКИ С ИСПОЛЬЗОВАНИЕМ МУЗЫКАЛЬНО-КОМПЬЮТЕРНЫХ ТЕХНОЛОГИЙ….…61.1 Творческое мышление школьников как педагогическая проблема….….6РазвернутьСвернуть
1.2 Сущность музыкально-компьютерных технологий в общеобразовательной школе….….18
1.3 Учет возрастных особенностей школьников на уроках музыки с использованием музыкально-компьютерных технологий….….24
ГЛАВА 2. ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ УСЛОВИЯ РАЗВИТИЯ ТВОРЧЕСКОГО МЫШЛЕНИЯ ШКОЛЬНИКОВ НА УРОКАХ МУЗЫКИ С ИСПОЛЬЗОВАНИЕМ МУЗЫКАЛЬНО-КОМПЬЮТЕРНЫХ ТЕХНОЛОГИЙ….….32
2.1 Содержание, формы и методы использования музыкально-компьютерных технологий на уроках музыки….32
2.2 Педагогический эксперимент и его результаты….…42
2.3 Методические рекомендации по проведению уроков музыки с использованием музыкально-компьютерных технологий…48
ЗАКЛЮЧЕНИЕ….…60
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ….….….66
-
Дипломная работа:
Использование стихотворных произведений на уроках французского языка в шестом классе
72 страниц(ы)
Введение 3
Глава 1. Теоретические основы использования стихотворений на уроке французского языка 6
1.1 Роль стихотворных текстов в обучении французскому языку 61.2 Особенности использования стихотворных произведений как средство повышения эффективности урока французского языка 14РазвернутьСвернуть
1.3 Методика работы со стихотворными текстами на уроке французского языка 18
1.4 Выводы по главе 27
Глава 2. Использование стихотворных произведений при обучении конкретным видам речевой деятельности 29
2.1 Совершенствование слухопроизносительных навыков при работе со стихотворными текстами на уроке французского языка в 6 классе 29
2.2 Формирование грамматических навыков при работе со стихотворными текстами на уроке французского языка в 6 классе 38
2.3 Формирование лексических навыков при работе со стихотворными текстами на уроке французского языка в 6 классе 51
2.4 Выводы по главе 2 61
Заключение 63
Список литературы 65
Приложения 69
-
Дипломная работа:
Обучение чтению иноязычных текстов по методике М. Уэста
74 страниц(ы)
ВВЕДЕНИЕ 3
Глава 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ПРЯМОГО МЕТОДА ПРИ ОБУЧЕНИИ ЧТЕНИЮ НА ИНОСТРАННОМ ЯЗЫКЕ СТАРШИХ ШКОЛЬНИКОВ 61.1. Особенности организации обучения ИЯ старших школьников в соответствии с ФГОС 6РазвернутьСвернуть
1.2. Возрастные и индивидуальные особенности обучаемых 10
1.3. Разновидности чтения как одного из видов речевой деятельности 16
1.4. Положения прямого метода при обучении иноязычному чтению 26
Выводы по главе 1 27
Глава 2. МЕТОДИКА ОБУЧЕНИЯ ЧТЕНИЮ ИНОЯЗЫЧНЫХ ТЕКСТОВ НА ОСНОВЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ПРЯМОГО МЕТОДА И ЕЕ ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНАЯ ПРОВЕРКА 29
2.1. Основные положения прямого метода (на примере метода М. Уэста) 29
2.2. Возможности применения прямого метода при обучении старшеклассников чтению на английском языке 35
2.3. Экспериментальная проверка эффективности предлагаемого комплекса упражнений для обучения чтению 40
Выводы по главе 2 64
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 66
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 67 -
Дипломная работа:
70 страниц(ы)
ВВЕДЕНИЕ 3
ГЛАВА I. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ИССЛЕДОВАНИЯ ВНЕШНЕГО ПОРТРЕТА ЧЕЛОВЕКА В ЛИНГВИСТИКЕ 6
1.1. Понятие внешнего портрета человека в художественном тексте и параметры его описания 61.2. Языковые средства создания внешнего портрета человека в художественном тексте 16РазвернутьСвернуть
Выводы по главе 23
ГЛАВА II. ОСОБЕННОСТИ ОПИСАНИЯ ВНЕШНЕГО ПОРТРЕТА ЖЕНЩИНЫ В СОВРЕМЕННОЙ АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЖЕНСКОЙ ПРОЗЕ 24
2.1. Современная женская англоязычная проза как источник материала исследования 24
2.2. Внешний портрет женщины в современной англоязычной женской прозе 27
2.3. Лингвистические средства создания портрета женщины в художественном тексте 31
Выводы по главе 36
ГЛАВА III. ИСПОЛЬЗОВАНИЕ МАТЕРИАЛА ИССЛЕДОВАНИЯ ПРИ ИЗУЧЕНИИ ТЕМЫ «ВНЕШНОСТЬ» НА УРОКАХ АНГЛИЙСКОГО ЯЗЫКА В СТАРШИХ КЛАССАХ 37
3.1. Методика изучения темы «Внешность» на уроках английского языка в старших классах 37
3.2. Система упражнений для изучения темы «Внешность» на уроках английского языка в старших классах 45
3.3 Внеклассное занятие по чтению на тему «Внешность женщины» (на материале романа Д.Стил «The Gift»)….53
Выводы по главе 61
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 62
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 64
Не нашли, что искали?
Воспользуйтесь поиском по базе из более чем 40000 работ





-
ВКР:
60 страниц(ы)
Введение 3
ГЛАВА I. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ РЕАЛИЗАЦИИ ЭЛЕКТРОННОГО ОБРАЗОВАНИЯ 7
1.1. Электронное обучение как тренд образования 71.2. Электронное обучение как средство реализации образовательной программы 16РазвернутьСвернуть
Выводы к первой главе 31
ГЛАВА II. ПРАКТИЧЕСКОЕ ПРИМЕНЕНИЕ ЭЛЕМЕНТОВ ЭЛЕКТРОННОГО ОБУЧЕНИЯ ПРИ ИЗУЧЕНИИ ШКОЛЬНОГО КУРСА МАТЕМАТИКИ 33
2.1. Разработка курса по подготовке к решению задач с параметрами 33
2.2. Методическое содержание и руководство к использованию курса 44
2.3. Результаты апробация работы 50
Выводы по второй главе 52
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ 55
-
Дипломная работа:
90 страниц(ы)
Введение 4
Глава 1. Язык в условиях изменяющегося мира 6
1.1. Сущность языка и его функции 6
1.1.1. Связь языка с сознанием общества, его культурой и историей 91.2. Язык как инструмент реализации политической власти 12РазвернутьСвернуть
1.2.1. Особенности языка политики 12
1.2.2. Языковое манипулирование сознанием, методы и средства манипулирования в политическом языке 15
1.2.3. Идеологически нагруженный язык: пропаганда и агитации 22
1.2.4. Язык тоталитарных режимов и его особенности на примере немецкого и русского языка 25
Выводы по первой главе 32
Глава 2. Особенности языка тоталитарных режимов Германии и СССР 35
2.1. Особенности немецкого языка в период национал-социалистического режима Германии 35
2.1.1. Общая характеристика языка национал-социализма по В.Клемпереру 35
2.1.2. Мелиорация и пейорация 37
2.1.3. Эвфемизмы 41
2.1.4. Заимствования, новые слова и аббревиатуры 43
2.1.5. Историзмы и архаизмы 45
2.1.6. Национал-социалистические агитационные плакаты: повелительное наклонение, риторические вопросы, восклицательные предложения 49
2.2. Особенности языка пропаганды СССР 51
2.2.1. Переименование архаизмов и историзмов 52
2.2.2. Оценочная поляризация лексики по идеологическому признаку 53
2.2.3. Мелиорация и пейорация 56
2.2.4. Эвфемизация 57
2.2.5. Словообразование, грамматические особенности на уровне морфологии 59
2.2.6. Новые слова, аббревиатуры 60
2.2.7. Советские агитационные плакаты: повелительное наклонение, восклицательное предложение, риторический вопрос 62
Выводы по второй главе 64
Глава 3. Методические рекомендации по применению материала работы в средней общеобразовательной школе 66
Заключение 74
Список литературы 77
Приложение 83
-
Дипломная работа:
Формирования исполнительской культуры в ансамбле народного танца
78 страниц(ы)
Введение
Глава 1. Исследование состояния проблемы
1.1. Истоки форм русского народного танца
1.2. Развитие форм русского народного танцаА) Балетное искусство России XVIII векаРазвернутьСвернуть
Б) Сохранение форм русского народного танца и появление новых
В) Становление характерного танца
1.3. Совершенствование форм хореографии
А) Балет как высшая форма хореографии
Б) Появление профессиональных ансамблей народной хореографии
Глава 2. Основные формы русского народного танца
2.1. Особенности форм народной хореографии
А) Характерные отличительные черты форм русского народного танца (Протокол №1)
Б) Виды форм русского народного танца (Протокол №2)
2.2. Основные элементы русского народного танца
А) Основные положения рук и ног в русском танце
Б) Шаги и дроби
В) Основные движения русского народного танца и элементы мужского танца
2.3 Содержание и структура ансамбля народного танца
2.4 Структура и содержание экзерсиса у станка народного и классического танцев
2.5 Понятие танцевальной исполнительской культуры
2.6 Принцип формирования репертуара в ансамбле народного танца
Заключение
Список литературы
Приложение -
Дипломная работа:
96 страниц(ы)
Ввeдeниe….4
Глaвa I. ФУНКЦИИ И ПРЕДЕЛЫ…5
1.1.Пoнятиe функции….5
1.1.1.Cпocoбы зaдaния функций….6
1.1.2. Oбpaтнaя функция….7Зaдaчи для caмocтoятeльнoгo peшeния….8РазвернутьСвернуть
1.2 Пpeдeл функции….9
1.2.1.Пpeдeл чиcлoвoй пocлeдoвaтeльнocти….9
1.2.2. Пpeдeл функции….11
Зaдaчи для caмocтoятeльнoгo peшeния….13
Глaвa 2. ДИФФЕРЕНЦИАЛЬНОЕ ИСЧИСЛЕНИЕ….16
2.1 Oбщиe пpaвилa диффepeнциpoвaния…16
Зaдaчи для caмocтoятeльнoгo peшeния….18
2.2Пpoизвoдныe выcших пopядкoв….19
Зaдaчи для caмocтoятeльнoгo peшeния….21
2.3 Вoзpacтaниe и убывaниe функций….22
Зaдaчи для caмocтoятeльнoгo peшeния….24
2.4Мaкcимумы и минимумы функций…24
Зaдaчи для caмocтoятeльнoгo peшeния ….26
2.5Acимптoты и пocтpoeниe гpaфикoв функций….26
Зaдaчи для caмocтoятeльнoгo peшeния….30
Глaвa 3. ИНТЕГРАЛЬНОЕ ИСЧИСЛЕНИЕ….32
3.1 Пoнятиe пepвooбpaзнoй функции и нeoпpeдeлeннoгo интeгpaлa….32
3.1.1. Cвoйcтвa нeoпpeдeлeннoгo интeгpaлa….33
3.1.2.Тaблицa ocнoвных интeгpaлoв….33
Зaдaчи для caмocтoятeльнoгo peшeния….34
3.2. Мeтoд нeпocpeдcтвeннoгo интeгpиpoвaния….35
Зaдaчи для caмocтoятeльнoгo peшeния….36
3.3. Зaмeнa пepeмeннoй интeгpиpoвaния…37
Зaдaчи для caмocтoятeльнoгo peшeния….37
3.4. Интeгpиpoвaния пo чacтям…38
Зaдaчи для caмocтoятeльнoгo peшeния….39
3.5. Интeгpиpoвaниe дpoбнo-paциoнaльных функций и тpигoнoмeтpичecких выpaжeний…40
Зaдaчи для caмocтoятeльнoгo peшeния….43
3.6. Пoнятиe oпpeдeлeннoгo интeгpaлa….44
Зaдaчи для caмocтoятeльнoгo peшeния….47
3.7. Зaмeнa пepeмeннoй в oпpeдeлeннoм интeгpaлe…48
Зaдaчи для caмocтoятeльнoгo peшeния….49
3.8. Интeгpиpoвaниe пo чacтям в oпpeдeлeннoм интeгpaлe….50
Зaдaчи для caмocтoятeльнoгo peшeния….51
3.9. Гeoмeтpичecкoe пpилoжeниe oпpeдeлeннoгo интeгpaлa…52
3.9.1.Вычиcлeниe плoщaдeй плоских фигур….52
3.9.2. Вычиcлeниe oбъeмa….54
Зaдaчи для caмocтoятeльнoгo peшeния….56
Глaвa 4. ФУНКЦИИ НЕСКОЛЬКИХ ПЕРЕМЕННЫХ….59
4.1.Oпpeдeлeниe функции нecкoльких пepeмeнных….59
Зaдaчи для caмocтoятeльнoгo peшeния….59
4.2.Чacтныe пpoизвoдныe выcших пopядкoв….61
Зaдaчи для caмocтoятeльнoгo peшeния….62
Глaвa 5. PЯДЫ….64
5.1. Чиcлoвыe pяды. Ocнoвныe пoнятия. Пpocтeйшиe cвoйcтвa. Нeoбхoдимый пpизнaк cхoдимocти….64
Зaдaчи для caмocтoятeльнoгo peшeния.66
5.2. Пoлoжитeльныe pяды….68
5.2.1.Пpизнaк cpaвнeния….68
5.2.2.Пpизнaк Дaлaмбepa….….69
5.2.3. Пpизнaк Кoши(paдикaльный)….…69
Зaдaчи для caмocтoятeльнoгo peшeния….70
5.3 Знaкoпepeмeнныe pяды….….72
5.3.1. Пpизнaк Лeйбницa…72
Зaдaчи для caмocтoятeльнoгo peшeния….…74
Глaвa 6. ДИФФЕРЕНЦИАЛЬНЫЕ УРАВНЕНИЯ…76
6.1.Диффepeнциaльныe уpaвнeния. Oбщиe пoнятия….76
6.2.Уpaвнeния c paздeляющимиcя пepeмeнными….78
Зaдaчи для caмocтoятeльнoгo peшeния….…80
6.3.Oднopoдныe диффepeнциaльныe уpaвнeния пepвoгo пopядкa….81
Зaдaчи для caмocтoятeльнoгo peшeния….84
6.4. Линeйныe уpaвнeния второго порядка ….85
6.4.1.Линeйныe oднopoдныe диффepeнциaльныe уpaвнeния c пocтoянными кoэффициeнтaми. ….85
6.4.2.Линeйныe не oднopoдныe диффepeнциaльныe уpaвнeния c пocтoянными кoэффициeнтaми….87
Зaдaчи для caмocтoятeльнoгo peшeния….…90
Cпиcoк литepaтуpы…92
-
Дипломная работа:
Интеграция искусств как средство познания музыки в дмш
64 страниц(ы)
ГЛАВА I. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ОСУЩЕСТВЛЕНИЯ ИНТЕГРАЦИИ ИСКУССТВ В ДМШ.4
1.1. Психолого-педагогические проблемы интеграции в системе дополнительного музыкального образования.….41.2. Специфика интеграции искусств на уроках музыкально-теоретического цикла в ДМШ.….15РазвернутьСвернуть
Выводы по первой главе….35
ГЛАВА II. ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНАЯ РАБОТА ПО ОРГАНИЗАЦИИ ПОЗНАНИЯ МУЗЫКИ В ДМШ ПОСРЕДСТВОМ ИНТЕГРАЦИИ ИСКУССТВ…37
2.1. Содержание, формы и методы организации познания музыки в ДМШ посредством интеграции искусств….37
2.2. Эксперимент и его результаты….40
Выводы по второй главе….53
ЗАКЛЮЧЕНИЕ….55
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ….58
-
Дипломная работа:
83 страниц(ы)
Глава I. ЛИНГВИСТИЧЕСКАЯ ЭКСПЕРТИЗА КАК ОДНА ИЗ СОВРЕМЕННЫХ ПРОБЛЕМ ЮРИСЛИНГВИСТИКИ
1.1 Понятие юрислингвистической экспертизы.1.2 Виды судебных лингвистических экспертизРазвернутьСвернуть
1.3 Проблема различения дефиниций оскорбление и инвектива в юрислингвистических экспертизах
1.4 Понятия факт, событие, мнение, истина при производстве юрислингвистических экспертиз.
1.5 Проблема источников юрислингвистической экспертизы
Выводы к главе I
Глава II МЕТОДИКА И ПРИНЦИПЫ ПРОВЕДЕНИЯ ЛИНГВИСТИЧЕСКОЙ ЭКСПЕРТИЗЫ
2.1 Правовые и лингвистические требования к содержанию и структуре лингвистической экспертизы
2.2 Общие требования к методике проведения лингвистической экспертизы
2.3 Проблема постановки вопросов при назначении лингвистической экспертизы. Требования к содержанию и структуре
2.4 Пределы компетенции лингвиста при проведении юрислингвистической экспертизы
2.5 Лингвистическая экспертиза.
Выводы к главе II
Литература
-
Курсовая работа:
Семейные обряды и ритуалы в романе-эпопее л.н. толстого «война и мир»
26 страниц(ы)
ВВЕДЕНИЕ…3-4
ГЛАВА I. СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМЫ НАРОДНОЙ КУЛЬТУРЫ
1.1. Понятие о народной культуре в современной науке….5-131.2. Сущность и элементы народной культуры…14-17РазвернутьСвернуть
ГЛАВА II. ОБРЯДЫ И РИТУАЛЫ РУССКОГО НАРОДА В РОМАНЕ-ЭПОПЕЕ Л.Н. ТОЛСТОГО «ВОЙНА И МИР»
2.1. Семейные обряды и ритуалы в романе-эпопее Л.Н. Толстого «Война и мир»…18-21
ЗАКЛЮЧЕНИЕ….22-23
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ…24-26
-
Дипломная работа:
86 страниц(ы)
ВВЕДЕНИЕ 3
ГЛАВА 1. ИНДИЙСКИЙ ВАРИАНТ АНГЛИЙСКОГО ЯЗЫКА. ЯЗЫКОВЫЕ И КУЛЬТУРНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ИНДИЙСКОГО АНГЛИЙСКОГО ЯЗЫКА1.1. Языки и диалекты Индии. Английский язык в Индии 6РазвернутьСвернуть
1.2. Языковые особенности индийского английского 14
Выводы по первой главе 22
ГЛАВА II. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ПРОБЛЕМЫ ПЕРЕДАЧИ НА РУССКИЙ ЯЗЫК ЛИНГВО-КУЛЬТУРНЫХ ОСОБЕННОСТЕЙ ИНДИЙСКОГО ВАРИАНТА АНГЛИЙСКОГО ЯЗЫКА
2.1 Фонетические и лексические аспекты трудностей при переводе 23
2.2 Грамматические особенности текста при переводе 32
2.3 Переводческие аспекты передачи национального колорита 38
2.4 оды по второй главе 42
ГЛАВА III. АНАЛИЗ ОСОБЕННОСТЕЙ ПЕРЕДАЧИ НА РУССКИЙ ЯЗЫК СПЕЦИФИКИ ИНДИЙСКОГО ВАРИАНТА АНГЛИЙСКОГО ЯЗЫКА (НА МАТЕРИАЛЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ АНГЛОЯЗЫЧНЫХ АВТОРОВ ИНДИЙСКОГО ПРОИСХОЖДЕНИЯ)
3.1 Культурно-языковые особенности индийского варианта английского языка в англоязычных произведениях авторов индийского происхождения 43
3.1.1 Фонетические и лексические особенности 45
3.1.2 Грамматические особенности 54
3.1.3 Особенности передачи национального колорита 57
3.2 Особенности перевода индийского английского в англоязычных произведениях авторов индийского происхождения 62
3.2.1 Способы передачи фонетических и лексических особенностей индийского английского на русский язык 62
3.2.2 Способы передачи грамматических особенностей индийского английского на русский язык 70
3.2.3 Способы передачи национального колорита индийского английского на русский язык 72
Выводы по третьей главе 82
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 84
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 86
-
Курсовая работа:
Роль наглядности решения просты схематических задач: моделирование при обучении в начальных классах
40 страниц(ы)
ВВЕДЕНИЕ 4
ГЛАВА 1. ОБЩИЕ ВОПРОСЫ МЕТОДИКИ НАЧАЛЬНОГО ОБУЧЕНИЯ МАТЕМАТИКЕ 6
1.1. Простые арифметические задачи 61.2. Роль решения задач 9РазвернутьСвернуть
1.3. Общие вопросы методики обучения решению простых задач 13
1.3.1. Подготовительная работа к решению задач 14
1.3.2. Классификация простых задач 15
ГЛАВА 2. НАГЛЯДНОЕ МОДЕЛИРОВАНИЕ КАК СРЕДСТВО ФОРМИРОВАНИЯ УМЕНИЯ РЕШАТЬ ЗАДАЧИ 19
2.1. Наглядность моделирования. Графическое моделирование как основное средство 19
2.2. Обучение решению задач на движение с помощью наглядно-схематического моделирования 26
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 31
ЛИТЕРАТУРА 36
-
Дипломная работа:
Подготовка учмтеля к вокально-хоровой работе в младших классах
63 страниц(ы)
Введение…3
ГЛАВА I. Теоретические основы вокально-хоровой работы в младших классах общеобразовательной школы1.1. Вокально-хоровая работа в младших классах общеобразовательной школы….7РазвернутьСвернуть
1.2. Особенности строения голосового аппарата….22
1.3. Особенности подбора репертуара в младших классах общеобразовательной школы….33
ГЛАВА II. Педагогические условия проведения вокально-хоровой работы в младших классах общеобразовательной школы
2.1. Содержание, формы и методы подбора вокально-хорового репертуара в младших классах общеобразовательной школы…40
2.2 Эксперимент….47
Заключение….58
Список литературы….60
Приложение….64